年过六旬的薇薇安·维斯特伍德依然对时装设计保有巨大热情。

　　“没有文化就没有进步，我认为一间古老茶庄比百座摩天大厦重要，不要胡乱拆掉旧有建筑吧，要尊重前人留下的心血。”——薇薇安·维斯特伍德

　　时装界的姜，未必愈老愈辣，但纵横时装圈30多年的薇薇安·维斯特伍德，却仍然权倾时装朝野，一手打造的皇朝，到今时今日仍然没有被外收购，集“朋克教母”、“叛逆天后”、“时装女巫”等封号于一身的薇薇安·维斯特伍德也没有“垂帘听政”，年过六旬的她仍然披甲上阵，继续上演属于自己的神话。

每年的巴黎时装展上，人们总能看到有着一头蓬松金发、目光犀利、神采飞扬且气质另类的摩登女王，那就是薇薇安·维斯特伍德。悖离主流、坚持特立独行人风格，薇薇安·维斯特伍德数十年始终如一日的勇猛展现她旺盛的创作力以及反叛味十足的另类格调。虽然薇薇安·维斯特伍德已经是位气质高雅的伦敦老贵妇，但是它仍旧保有一颗前卫的赤子之心，并且经常思索着当今与未来时尚工业的发展种严肃议题，这也是薇薇安·维斯特伍德的设计风格总是予人极端前卫怪异，有时难以亲近的原因，当然也吸引了许多后辈设计师的追随。 

薇薇安对男装与女装都有独特的设计风格。

教师是其最初梦想

　　薇薇安·维斯特伍德来自英国南方，原名薇薇安·伊莎贝·斯威尔，1941年4月8日出生于一叫丁特威斯特尔村的小地方。父亲在冰淇淋工厂的机械车间工作，尽管出身并不富有，但她的童年是幸福的。薇薇安·维斯特伍德自幼聪敏过人，学习优秀，中学时屡获奖学金。她的双亲省吃俭用，捐买到了南方哈罗镇的邮政局差事，于是举家南迁。后来她回忆自己的思想时说，到哈罗艺术学校学习时，还完全是工人阶级的思想。她在哈罗艺术学校学习了一个学期，学的是金银首饰设计。那时她梦想当一名教师，为了进师资培训大学，她先到柯达工厂挣钱，然后上学当教师，当时她想“我能同时做教师和作画。”不久，她与德里克·威斯特伍德结婚，并生了个儿子本杰明。她喜欢画画，但不喜欢干家务，最后她同丈夫离婚，她认为导致离婚的原因是丈夫的思想懒惰。而且薇薇安·维斯特伍德从来不是那种按部就班的人，作为一名教师，她也不是校长喜欢的那类人，尽管学生们很喜欢她，但她毕竟不善于与同事相处。于是，她不得不利用在哈罗艺术学院所学到的知识设计制作珠宝，并拿到波托贝洛街上去卖，来维持自己与儿子的生活。

遇上志同道合伴侣

　　1965年对于薇薇安来说是一个人生经历的转折点，薇薇安通过弟弟认识了对她成功有重要影响的马尔姆·麦克拉伦。他俩像两股游荡、摇曳而疯狂的电流，一旦相遇便会产生出强烈的闪电，志趣相同终于使他们走到一起了，麦克拉伦成了她的良师益友和合伙人，薇薇安·维斯特伍德在思想上则追随他日趋信仰无政府主义。薇薇安·维斯特伍德和麦克拉伦支持各种青年反叛流派，而些流派亦依次成为他们设计的灵感之源，他们把宣言印在T恤衫上“惟有无政府主义最美。”

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那种展览我怎么会去看呢！这么恶心的展览，典型的新殖民主义展览。

八五期间你在干吗？

我在纽约街头要饭。

国内的艺术家生活也不怎么样。

八五期间整个就是一个整不明白，一直到八九都是这样。

是因为时代整不明白，还是你们自己整不明白？

都一样。自己从来没离开过时代。我以为去了美国就明白了，结果跳到了笼子里以后发现更加不明白。

然后你当时在美国，怎么知道这边的情况呢？

八五的时候国内很热闹。那是一个知识引进期，乱吃不消化，所以八五根本就是水土不服，那时的作品，是有历史情结的，宏大叙事，所谓的历史责任感，说老实话就是僵尸的政治，从反僵尸政治出来的东西，如果仅仅是对政治历史的挣扎，很难走出来。直到今天中国人还没有真正走出来。如果能走出来，一定不是对政治的直接的一个所谓的反抗。今天开始有这种思考了。那个时候是不可能的，全是一批刚脱离苦海的人，然后就欣赏着伤痕、苦难、使命感，我觉得是挺恶心的一件事情。

我很奇怪刚从苦难中出来就欣赏伤痕美术，那不就是好像说，我刚不做奴隶了，我又养了奴隶在家摆着看。

对。我那个时候比较颓废，我就看过一两本书，第一本书是黄色小说，动词比较多。然后是哲学书，那个哲学狗屁不是。

看书也没有放下包袱，对吗？

被另外一个时期给限定了，笼子是打开了，但是实际上也不会飞，就是练抖翅膀，搞的尘土飞扬的。

被关起来的时间很长，这个时间很有意义？

会让人看清楚时间的一些轮廓。八五的轮廓就是调色板上的一块混合色。

这脏颜色其实还挺舒服的对吗？

我不欣赏，我既不欣赏曾经经历过的苦难，也不欣赏他们对苦难的那种态度，不欣赏从从中获得的某种自我觉悟，总是希望从一种拯救的角度看世界。当然任何邪念都会产生艺术的形态，这是可以理解的。当时文化话题很多，然后大家给自己制造一个虚假的跟打强心针差不多的氛围，不是强龙伟哥，应该是春药。

有的时候春药能挽救生命？

当然了。不是一种褒贬，只是说八五的一种特征，是必要的。

就像是说，严冬之后必然会有化雪的泥泞的时期，八五就是这样的时期。

那个盛夏是后八九吗？

八九可能是刚开始发点芽吧！后八九的作品仍然是处在一种消化不良的状态。

八五期间很多艺术家，都最终都出国了。

有不少。因为想等着这块土地干了，还不如直接跳到一个干地待着呢。我是1981年出国的。我根本没觉得这个冰能化掉。

你是最不坚定的？

我是最差的，我是根本对未来没有什么好的想象。我这个冰很难化掉。

他们到美国找你吗？他们怎么描述国内的生活吗？

出去的基本上到纽约都找我，无论是搞音乐的，或者是电影，或者艺术家。最早是音乐电影的多一些。一方面很兴奋，好像国内很自由，首先是性上面，达到了空前的自由，性解放是社会解放的一个前提。

可是出国的人也不讲究个性了，直接玩四大艺发明了？

他们都是这样，得让自己身怀绝技，搞这种文化传承之类的，很讨厌！就是装孙子！

我觉得挺奇怪的，他们当时在国内看了那么多哲学书，就是为了出去喷吗？

这说的挺好的。我没话了。

而且他们比较容易有狭隘的民族主义情结。包括同期谭盾的音乐、陈凯歌的电影。

所有过去时代的病他们都有。我觉得八五是一个臭烘烘乱唧唧的时期。

那你八五期间想艺术的事情吗？

想。艺术的事是猛想，想也没用。当代艺术八十年代的时候，在美国只有家里不太景气的孩子才学艺术，都不敢对邻居说的自己家的孩子搞艺术。所有的留学生都希望拿到一个学位，换一张美国的身份，然后能成为主流社会的一分子，既为国家，又为家庭争光。我相反，既没有学位，又没有美国护照，我在纽约是黑户，身份是非法的，然后随便找了什么工，跟三教九流混在一起，基本上就这样。

那八十年代到底是什么样的年代？

中国的六十年代和七十年代是一个非常独特的中国化状态。八十年代属于一个解冻期，基本上你就可以看到是一个可以穿新衣服的时代，但是这件衣服根本就不合身，内衣和外衣都弄不清，逮着就穿上了。把袜子当手套了，这是常见的事。没有系统，直到今天中国美学都是没有系统的。

八五期间那些艺术家，我觉得在那么就是生命中最好的年华，但现在还在贩卖符号，而且也卖了高价，甚至后来者还在贩卖这些符号。你怎么认为？

你见过那些做了春梦还想自觉醒来的人吗？这个很正常。因为那个乱七八糟的时代，画了一些乱七八糟的画，变成符号了以后，卖了很多钱，但是他们转过来说，我们当时是没有任何功利的年代。因为那个现实挺残酷的把他们逼到那个份上了。在一个很穷的农村，有一个不着调的中年妇女，脑子在想着奇怪的爱情故事，当年就是这么一个状态。村里人就看着她疯疯癫癫的，脑子里都是些很绚丽的画面，但实际上天天坐在一个粪坑边上。

所以又可悲可怜。

主要是可怜。可悲不到哪儿去了，什么事都是活该。咱们再说说策展的人吧。

早期的策展人，完全是一种简单的权利意识，拉虎皮做大旗这种。跟座山雕似的，要有一些门将，然后要有一种文化的口号，挺龌龊的，因为是中国人对文化本身没有一个真正的认识，只是知道文化是权力话语和获得尊严的一个机会，这是不敬重文化的一个做法。

整理自《HI艺术》李昱艾未未

節錄第一章:以藝術創業

--村上隆

「不凝視自己最混濁的那部分,無法創造出讓世界認可的作品。」

「找到了欲望的方向，然後開始向前奔跑；剩下的就是長期抗戰的覺悟。」

節錄第一章:以藝術創業

--村上隆

「大部分的人都是喜好來看藝術作品，這是危險的態度。如果用主觀來判斷，眼前所有作品的真正價值就等於零了。」

「作品的價值已經不是靠東西本身來決定」

「對藝術最基本的態度是享受其中知性的『設計』或『遊戲』；享受設計或遊戲才是歐美的美術世界對藝術的基本態度」

「現代美術評價標準是概念的創造；被肯定的是『概念』與『觀念』的部分。透過作品，創造出世界藝術史上的脈絡。」

節錄第一章:以藝術創業

--村上隆

「對於作品製作應該要抱持著幾乎過於嚴苛的眼光，對於所有的細節都要非常講究，創造出一個擁有靈魂的作品。」

「如果要向全世界展現藝術的話，就不應該只是停留在作品的製作，連作品周遭的細節都要下足功夫，讓觀眾可以享受的環境不可或缺。」

「所謂的暢銷，應該是將溝通做到做大化的結果」

「所有商品必須要有故事,讓他們覺得值得用金錢去下賭注」

「只要想到不同價值觀的人，作品就確實地會慢慢改變；如果不跟不同價值觀的人講話，未來什麼都不會改變。」

「對藝術家來說，構築獨自的經營哲學，跟作品一樣重要。所以必須自己創造自己」

節錄第一章:以藝術創業

--村上隆

「從不放棄將新理念具體成形的，才是藝術家。」

「偉大的藝術是超越領域，並且引發思想革命的。」

「創造了入口的人，才是會在美術世界被讚賞的人。」

「對於那些思考程度僅止於『藝術是美麗事物的人』來說，是不會了解的。」

「要在美國成功的秘訣很明確，就是別人做不到的事。」

「要在歐美的美術市場裡創造藝術作品，『尋找自己的身分認同，將之視為創作動機』是必然的事項之一。」

「將過去曾經做過的事情，正確地接合到現代，就會產生出原創的東西」

「明明不好看大家都會看，這可說是真正的藝術。」

節錄第二章:藝術需要有開國精神

--村上隆

「越是不受好評的作品，要是受一次肯定，就會成就很大的好評。」

「在世界發現獨一物二的自己，將自我核心與歷史相對比，然後發表出來。但是將真實的自己完全曝露出來，將自我核心轉化為作品，極需要嚴厲的心靈鍛鍊。」

「創作，是得到自由的過程。」

「藝術最重要的問題在於『如何能夠找到最新的表現方式』。」

節錄第三章:創造藝術價值的訓練

--村上隆

「與其決定了工作之後在讓自己喜歡上它，不如將喜歡的事情變成工作。」

「『鑽研自己的興趣』、『做自己喜歡的事』這是兩個非常不同的事情。」

「『去練習』、『去重畫』，聽到人家這麼說，如果不是那種會再去鍛鍊個好幾倍的人，就無法存活下來。熱情的心是不能妥協的。」

節錄第三章:創造藝術價值的訓練

--村上隆

「大部分的人的說明方式，總是一面倒地正經八百，但是『傳達』是一種娛樂，要讓對方產生興趣，覺得好玩，並吸引他進入那個世界。」

「因為畫作超越了se情的而抵達了藝術的脈絡 畫作才足以讓觀賞者折服。」

「打開歷史的抽屜，可以看到未來。」

「藝術不光只有莊嚴虔誠的東西，也應該有可愛溫馨讓人快樂的東西。」

節錄第三章:創造藝術價值的訓練

--村上隆

「就算不是天才，一樣可以讓人家覺得有趣、興奮；就算沒有才能，一樣可以創作作品。我們還是擁有帶給別人自由或幻想的可能性。」

「作品可以封存一個人幾乎全部的想法。」

「藝術家必須挑戰死後的世界，藉由死後是否能獲得注目或尊敬，可以知道是否能成為大師。」

「集中精神看畫的時候，可以從構圖及筆觸看到該畫家腦部的構造，由筆畫痕跡的形狀也能夠了解到，畫家企圖以及無企圖的東西。」

「我在對藝術家進行英才教育時，最先教的就是『挫折』。」

「讓他們的思考過程從『零』開始。」

「只要引導自己回到感動的原點，頓悟的那一刻就會來臨。」

「所謂的文化並非是塗上顏色的行為，而是創造輪廓的行為。」

「最終會留下來的是作品而不是人物。可以說只有濃縮在作品當中的想法需要被遺留下來，除此之外多餘的東西都不需要。」

節錄第四章:將才能誘發到極限的方法

--村上隆

2008-1-15 11:09:01上架    繁体中文；台湾出版

商周出版 2007-10出版；；ISBN：9789861249292

大32开；胶版纸；黑白+彩色书印刷；平装；243页；

议性最多的现代艺术家村上隆，2006年出版了一本《艺术创业论》，再度为艺术界掀起涟漪。村上隆在新书里，丝毫不讳言艺术对他而言是一种赚钱的手段，为了实现他理想中的「艺术创业」，他认为艺术不但要投入金钱，也要拥有国际视野及宣传战略。

1962年生的村上隆，正是法国名牌Louis Vuitton畅销的樱桃包设计者，这款包包为老牌的Louis Vuitton创下了销售佳绩，也让这品牌在年轻消费者中重新翻红。村上隆的作品反映日本消费世代的思考，人因为消费而存在，艺术也是商业，艺术家也是企业主。 　　在新书《艺术创业论》中，村上隆以过来人的姿态，详论他在纽约艺术圈成功的过程。村上说：「艺术必须有放诸世界皆准的战略，光是靠熬夜及努力是入不了门槛的。」他也说：「今天日本的艺术家都是些穷酸、头脑不好、廉价的人才。若要制作让有钱人有兴趣的作品，当然先要投资金钱，然而日本各大美术大学的老师们，却让学生们舍弃了应该有的『成本』概念。」 　　村上隆说：「我的作品对女性的美感意识带来革命，我觉得比起日本人来，外国人较有趣的评价我的作品。」不仅日本的漫画家批评村上隆，日本的「御宅族」也在网络上对村上大加挞伐，指村上的作品抄袭、拼凑漫画家的作品，一跃为现代艺术的新贵不说，还因此把荷包赚得饱饱的。 　　勇于把艺术当做「生意」做的村上隆，不惜向银行贷了几亿日圆，把他的艺术经纪公司「Kaikai Kiki」搬到东京的麻布，位于一栋大楼的地下2、3楼层，总计1200平方公尺（约364坪）。该场地有宽敝现化感十足的展示画廊，所有地板都是精致的高级原木，纯白的墙面让村上的作品更形抢眼。最近全力投入动漫人物创作的村上隆，预定在这个画廊兼办公室的基地里，创作出更多的「卖钱」艺术品。

村上隆: 艺术家，KAIKAIKIKI有限公司代表。 1962年生于东京。东京艺术大学研究所美术研究科博士后期课程修毕。91年举办个展「AKASHI,TAMIYA」正式成为艺术家。94年获得洛克斐勒财团的ACC 首奖，接受PS1. ARTPROJECT邀请，滞留纽约。98年被邀请担任UCLA艺术学院新领域科客座教授。以日本卡通动画等次文化为基础的POP作品在日本国外也受到高度评价。主要的个展有2001年「召唤或开门或回复或全灭」（东京都现代美术馆）02年「kaikaikiki」（CARTIER现代美术财团）等。03年在纽约洛克斐勒中心、05年六本木之丘，户外展示高达7公尺的巨大雕刻「二重螺旋逆转」，造成了话题。现在以纽约及日本为据点，在各种媒体及活动等多方面皆很活跃，积极展开年轻艺术家的培育、展览会的策展等。除了主导艺术活动「GEISAI」，也设计六本木之丘的造型人物及与LV进行合作等。探索日本艺术本质的尝试「Superflat计划」，从01年开始于洛杉矶现代美术馆等开始之后，巡回美国的Part1「Superflat」展、02年在巴黎Cartier现代美术财团的Part2「Coloriage（Nurie）」展、05年在纽约的日本协会所办的Part3「Little Boy」展等在话题当中完结落幕。07年9月预计在洛杉矶现代美术馆有大规模的回顾展。他认为艺术就是商业，而他就是品牌。被誉为「日现代艺术新希望」　村上隆的作品在国际艺术市场正抢手。2003年，他代表作之一巨乳美少女偶像「Miss Ko2」，被纽约的拍卖公司以50万美元的天价卖出。2004年他的喷乳跳绳美少女「HIROPAN」，在国际美术市场上又以49万美金卖出。今年5月，村上隆的作品在国际艺术拍卖市场，以114万美元的天价卖出，他是当今日本行情最高的艺术家，甚至被誉为日本「现代艺术新希望」。   我說底下這句話，可能會被日文版的編輯穗原先生瞪，但確實是事實：「中文版好看多啦！」有了「可愛小花」圖的加持，中文版硬是比日文版少了些教科書、商業書的氣息，而多了點夢幻的味道。（當然以村上老師的大臉當封面還真的別有風味呀！） 　　但說實在的，本書的內容可是字字血淚（這是我的幻想，但日版編輯證實此書他們編得字字皆辛苦），在日本出版的時候也引起很多的爭議－－主要是裡面提到一項非常重要的事情：「藝術家何以維生」這項學校裡不會教的事情。他抨擊了安逸如死水的日本藝術界，以他自己的經驗為主，闡述了他的成功之道。 　　製作本書的過程當中曾經與村上隆事務所的人聊過「文化創意產業」這個名詞，這是台灣近年推得震天價響的口號，但對於日本來說並沒有這樣的概念。這讓我深深感到疑問，我們努力推了這麼久的文創業，為什麼鄰近的日本完全不需要呢？原因之一，他們的文化承襲已久，完全不會有所謂的「哪一邊」的認同問題，傳統文化雖也會有日薄西山的窘境，但他們總殺得出一條生路來，去蕪存菁這種功夫真的得從歷史和經驗累積。加上日本人對於「產業」的認識和執著深厚，往往很快就能迅速且均一地同時提升了上流以及大眾階層的品味。 　　村上隆在書中提到的就是要對於「藝術」產業有基本的認識，事實上就是對於歐美藝術世界有正確的認知，他在書中寫道：「享受『設計』或『遊戲』，才是歐美的美術世界對藝術的基本態度。」而他在創造出天價作品前，先做的事情就是對這個市場進行分析研究，然後找出可以切入的面向，進而創造出作品的價值－－說著你買主聽得懂得語言，讓他們接受你並掏出錢來。「客觀的歷史化這件事情對藝術來說很重要。所謂的藝術，從某個意思上來說並不是只靠自己力量完成的東西；與美術脈絡或歷史有所連結而創造出來的，才是藝術。」（p178）村上是具有研究精神的藝術家，書中提到的安迪沃荷和北大路魯山人都是非常好的例子，他為藝術家工坊找到非常好的歷史傳承，也研究近代富裕階層如何接納和理解現代藝術。 　　現代很多藝術家或是所謂自稱藝術家的人，往往不知道該怎麼去推銷自己的產品，靠的不外乎是「得獎」的學院式肯定（大概所有文創業都有一樣的毛病），對於認識買主－－這種基本的概念，在藝術家風花雪月或是只追求純粹精神的想法下，長期被人忽略或是略過不談。因此，亞洲地區無法產生像歐美那樣的產業結構出來。如果我們把藝術史拉長來看，絕大部分現今我們認為是「藝術」的作品，都是在國家、宗教或是富豪的贊助下誕生出來傑作，金錢的力量對於藝術的誕生是助力，達文西的《蒙娜麗莎》如此故宮裡的翠玉白菜也是如此。所以這本書不僅適合搞藝術的人讀一讀，也可以讓身在文創產業的人想想，我們是扶植了文化？還是曲解了文化？

作　　者：村上隆

出版社：商周出版

出版日期：2007年10月12日

　香港从没有一个时期如现在这样，在政府、民间甚至商业及媒体层面，都讨论着文化艺术的发展，更准确的说，是讨论艺术与产业及金钱的连系。如果要讨论三者的关系及相互的影响，有台北文化局及富邦艺术基金等作推荐序、日本当代艺术家村上隆的新书《艺术创业论》，是一本值得细阅并反省的参考读物。

　在四个章节中，村上隆以个人的经历，从大环境处着墨，讲述西方艺术界的商业运作模式，同时解释艺术价值及品牌是如何被建立起来；而作为艺术家，应该具备怎样的性格及能耐，并且突破以一个人力量创作的限制，将历史及不同的文化脉络连结，例如他策划的「超平面」展览，利用西方的艺术制度及理解艺术的方式描述日本的视觉文化及精神，打开两国当代艺术沟通的门路。

　村上隆以创业的精神实践他的艺术创作，毫不讳言他对创作之路悉心的编排、策略运用、金钱与权力的追求。这破灭了艺术高尚而浪漫的幻象，犹如将魔术师的把戏揭穿，也许对观众或艺术工作者来说有点不是味儿。但从字里行间，却处处显露他对现实的批判，对自己国家文化的担忧或不满。

　作为旅居美国的艺术家，并对艺术界残酷的现实有深刻感受的村上隆，以抽离的身份，反省日本当代文化艺术的状态，批判日本年青艺术家「……不需太用功，有一搭没一搭地打着工，偶尔有作品参加一下公开招募的展览，快乐地过日子……」

　对于村上隆来说，在艺术创作的路上，光靠才能要生存下去几乎是不可能的事，因为强韧才是艺术家胜利的秘诀，相信读者在阅读他的经历时必有此感受。

　他又同时抨击「不管是艺术家、作家、或者是评论家，大家都一个接一个成了学校老师。很讽刺地，在日本靠艺术或知识维生的人，能够扮演社会中的某一齿轮功能的舞台只有学校。」

　开卷至此，笔者无不感到同样的句子对于香港社会有同样的警醒作用。笔者游学英伦时比较伦敦与香港，常戏谑在伦敦好的艺术家不会在学校，而香港相反之，如果社会上优秀的艺术家在精力旺盛的时期都立身于教育界的话，这同时证明了两个很差的现象－－艺术家并没有勇气与坚持去创造属于他们的艺术，或者艺术在社会上被孤立在封闭的圈子起不了什么作用。鸡与蛋的先后问题也许不易厘清，不过明显这将是对社会文化艺术发展重要的障碍，不知常到伦敦考察的高官可有同感？

　至于亚洲当代艺术近年在国际上受到相当程度的注目，除了因为「中国崛起」之外，还有来自日本及亚洲其他地方的艺术家早年以旅居为名，活跃于西方艺坛并得到承认，成就了不分国界的当代艺术版图，村上隆在书中亦娓娓道来，并提出了亚洲地区的一个很值得反省的艺术现象。「日本在艺术的领域……不是举国共同创造世界通用、属于自己的权威，而只借用或倚赖别人的权威……日本之所以肯定我，也是因为我被欧美认同的关系。日本是不是没有办法自己建立评价标准？想到这点就令人失望。」

　这种不能从自己文化的角度去判断艺术的价值的现象引起了国内当代艺术界一个流行的术语，我们称之为「失语」的状况。策展人高士明及张颂仁明年策划的广州三年展以后殖民为主题，也许可以作为读者对于这个问题的延伸阅读。 村上隆作品的风格，对于看惯了日本动漫的香港人来说，并没有什么明显的突破之处，甚至你可能在动画界很容易找出比他更眩目、更有卡通感或内涵的作品。不过艺术作品从来很少孤立地被欣赏－－从作者书中的思想流露，可以看到亚洲传统赋予艺术的神圣光环与当代社会的距离、艺术界的商业运作及现实的残酷，希望对艺术保持乌托邦式幻想的读者最好避之则吉。

　不过，从来值得欣赏的，不是那些对世界无知的纯真，而是经历残酷现实后仍对世界存有希望的人。